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        歷史存在真相嗎:由趙延年木刻藝術想到的
        時間:2014-11-25 19:13:40    最具收藏價值中國畫大家    中國畫通鑒網

                無論是從中國黑白木刻歷史發展的角度,還是從世界黑白木刻歷史發展的角度,趙先生的木刻技藝都達到了一種頂峰的位置。當我們經歷了藝術的種種時髦變化,看到曾經的藝術明星逐漸變得暗淡甚至被人遺忘之時,卻發現親歷了中國近代藝術進程的趙延年先生,其一以貫之的現實主義藝術創作道路所閃耀著的那種特別的凝重與璀璨的光芒。

          有這么一則逝去的事情:1945年,第二次世界大戰結束,戰敗的德國籠罩著某種沉重的民族悲觀與反思氣氛,但是這樣的氣氛,同時卻漸漸滋養出了這樣一種思路:對于在戰爭期間德國所犯罪行的一切責任,人們開始有意無意地將其歸之于曾經的那個納粹元首及其政黨,并籍此尋找心靈的安寧。鑒于這樣的情形,雅斯貝爾斯寫了《罪責問題》一文,警示這種思路可能的不負責任與危險之處。在文中,他同時拷問每一個德國公民的良心——我們的個體在戰爭期間究竟都做了什么?此文一出,立即在德國國內掀起軒然大波,人們紛紛站在各自不同的,但卻都是“正義”與“道德”的立場譴責雅斯貝爾斯。可嘆這位有著部分猶太血統的老人,這位當眾多猶太裔思想家與科學家在納粹期間先后避難海外之時堅持留在德國思考人性與民族真理的哲人,這位曾在半夜聽到腳步聲就準備著被蓋世太保投入集中營的思想斗士,竟于納粹失敗之后被他深愛著的祖國與人民所拋棄,不得不客居瑞士度盡余生……這則故事,每每會在我面對趙延年先生的黑白木刻《噩夢系列》之時,在我贊嘆趙先生精湛與直接的表達的同時幽靈般地閃過我的腦際,并引起我有關藝術和人生的思考。

          作為版畫創作的后來者,我發自心底地對趙延年先生的作品懷著崇高的敬意。這種敬意大致源于兩個方面:首先,是趙先生那無與倫比的黑白木刻技巧——這一點,相信能被任何有過黑白木刻實踐經驗的人所認同。我個人甚至以為,無論是從中國黑白木刻歷史發展的角度,還是從世界黑白木刻歷史發展的角度,趙先生的木刻技藝都達到了一種頂峰的位置。雖然這樣的頂峰不僅僅是線性意義上的高度,在歷史上也呈現著此起彼伏的狀態,但它卻只能為某個時期的某幾個人所占據,而趙延年先生,當之無愧的就是“這個歷史”中的“某幾個人”之一。

          我對趙延年作品保持敬意的另一個源頭,是趙先生作品表達的內容,說得更為貼切一些,是趙先生所一直堅持與強調著的現實主義道路。這條藝術創作的道路,曾經在改革開放前的中國一直與“革命的”這個重要定語相關聯,也曾經為改革開放后的中國“現代派”藝術家所輕慢。但是,當我們經歷了藝術的種種時髦變化,看到曾經的藝術明星逐漸變得暗淡甚至被人遺忘之時,卻發現親歷了中國近代藝術進程的趙延年先生,其一以貫之的現實主義藝術創作道路所閃耀著的那種特別的凝重與璀璨的光芒。

          以上兩個原因,決定了趙延年藝術在我心中的地位,第一個常常讓我產生高山仰止般的感覺,而第二個,卻時時激發著我對藝術意義的思考。我個人一直認為:在今天,藝術必須從抽象的“美的目的”回歸至我們的現實。藝術不是我們生活中可有可無的點綴,它的價值,也不僅僅存在于諸如叔本華認定的那種“藝術自身所允諾的自由”之中——因為這樣的自由“擺脫了人們在現實生活中關注的那些緊迫問題”。事實上,當藝術與藝術之美被看作是一種與我們的自身毫無關系的存在之時,得到成立的就是借著藝術之名而生的種種“懷古的趣味”“異國的情調”,或者是“單純的享樂與感傷”這般被異化了的頹廢的精神形態。

          我們強調今天的藝術必須對我們當下的現實采取“態度”,就像貝爾廷曾經指出的那個現象:過去的藝術家常常在盧浮宮研究大師的杰作,而現在的有責任感的他們,卻在大英博物館面對著人類的全部歷史以獲取關于過去的認識,并在這一過程中逐步意識到自身的歷史。所以,如若我們依舊把藝術的實踐看作是追求真理的一種行為,就必須重新確立我們的藝術與現實間的那個關系。而通過趙延年先生的藝術——無論是上世紀五六十年代的《抗議》、《魯迅像》、《起來!饑寒交迫的奴隸》、《日日夜夜》、《為了解放》、《團結就是力量》、《勝利萬歲》、《反帝烽火》;還是其在上世紀七十年代之后創作的大量與魯迅小說相關的作品,比如《狂人日記》、《死》、《祝福》、《孔乙己》、《藥》、《風波》、《白光》、《孤獨者》的插圖,比如《阿Q正傳》六十圖長篇木刻連環畫作品;或者是上世紀八九十年代以來反思其歷史與生命意義的《追日》、《填海》、《地火》、《新葉》、《路漫漫》、《甜水》、《和為貴》、《夕陽紅》,以及《噩夢系列》六幅,恰恰讓我們在整體的意義上看到了這樣的要求。

          當然,僅僅對趙延年藝術作出這樣的理解明顯是不夠的。一方面,面對著趙延年先生的數量巨大的作品,我們可以感到這樣的藝術首先是作為一種“歷史的形式”。因為作為個體的藝術創造無法逃避地存在于其所歸屬的社會之中,也必定會被社會與歷史的情境以不同的方式所決定和影響。另一方面,面對著趙延年先生的作品,我們也感到了這樣的作品所具有的面向著多重世界的開放的可能。我們不能像“彼時代必然產生彼作品”般地把趙先生的作品消解于“他的”那個時代。

          事實上,這樣的態度并不僅僅發生在作為理解者的我們對于趙延年作品的解讀之中,它同時也發生在作為創作者的趙延年先生的身上。縱觀趙先生的作品,譬如其《阿Q正傳》、《狂人日記》等一大批以魯迅小說為母題的木刻作品,譬如其數量不多卻引人注目的反思“文革”歷史的《噩夢系列》,我們可以發現趙延年先生也往往借著“過去人的態度”與“過去的事件”表達其自身的立場。也就是說,作為一個創作者的趙延年先生,首先卻是作為一個歷史與文本的理解與解釋者。在這里,需要我們特別警惕的,是那種要求我們把過去的事件與過去人的態度“歷史與客觀地重構”為過去的“普遍”態度。因為這種對于歷史及其歷史之人的“客觀化”的表達,在本質上卻同時意指著我們對于歷史的脫離,并在事實上確保我們不能真正地分享歷史。

          在今天,我們必須通過藝術這個“思”的過程,表達作為“歷史性存在的我們”對于“我們當下的歷史世界”的態度。藝術家不是人群中的先知,藝術家也不是凡夫中的圣者。如果說藝術表達人性,我們本知道人性的復雜與微妙,而人生也永遠只是一種選擇。
          曾經的歷史都已成為過去,作為那段歷史的親歷者和解讀者,趙延年先生通過他的作品向我們宣示著他的態度,我們通過這樣的作品獲得有關這段歷史的記憶。但是我們必須同時牢記的卻是:歷史永遠沒有真相而只留下道理。趙延年的作品深刻地打上了他所處那個時代的烙印,激發著作為后來者的我們思考民族的歷史與個體生命的意義。我想,這就是趙延年藝術價值的根本所在。來源:中國文化報 作者:孔國橋  (作者為中國美術學院版畫系主任)

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